Một cách nhìn về phê bình mỹ thuật Việt Nam (vấn đề thảo luận và phê bình)

Trong cuộc thảo luận bàn tròn gần đây trên talawas về những vấn đề của mỹ thuật Việt Nam, nhiều người đã lưu ý tới vai trò của phê bình và các bài viết về mỹ thuật trong khung cảnh phát triển của mỹ thuật đương đại. Tất nhiên, nền phê bình mỹ thuật của một quốc gia gắn bó chặt chẽ với lịch sử và lý thuyết mỹ thuật, và rộng hơn là với những nghiên cứu về lịch sử văn hóa của quốc gia đó. Xem qua các bài viết về văn hóa Việt Nam, tôi nhận thấy về cơ bản văn hóa bị coi như một kho chứa thông tin, chứ không phải như là một cơ cấu đầy linh hoạt và phức tạp của quá trình nhận thức. Nếu chỉ tập trung vào một thời kỳ nhất định, hay vào việc mô tả văn hoá theo niên đại một cách khô khan, ta sẽ bỏ qua mất tính động của lịch sử, sẽ không phân tích được những thay đổi văn hóa trong thời kỳ xã hội biến động như ở Việt Nam hiện nay, hay sự thay thế các giai tầng văn hóa lúc giao thời. Trong bối cảnh này, mối quan ngại của Như Huy về những nhà phê bình mỹ thuật nước ngoài ("mỹ thuật Việt Nam chỉ tồn tại từ lúc họ bắt đầu theo dõi nó" - bàn tròn talawas, 04.01.03) là dễ hiểu. Nhưng lời phê bình này cũng hoàn toàn có thể dành cho các nhà phê bình mỹ thuật Việt Nam, cũng như nhiều người viết về văn hóa khác, bởi họ coi văn hoá như một cấu trúc, chứ không phải là một tiến trình, và thường bỏ qua những phân tích về mỹ thuật trong khung cảnh của những quá trình văn hoá khác. 

Để có được thông tin một cách hệ thống về mỹ thuật Việt Nam là một việc rất khó khăn, thậm chí gần như không làm được. Người ta phải xem vô số bài báo, sách và các bài điểm báo trong ca-ta-log. Thậm chí cả cái thời kỳ phát triển ngắn ngủi của mỹ thuật Việt Nam ở thế kỷ 20, thời kỳ mà nó trở nên phi-vô danh, phi-tôn giáo và phi-dân gian, cũng chưa được khảo sát và miêu tả. Chúng ta có thể nói rằng lịch sử mỹ thuật Việt Nam vẫn chưa được viết ra. Trong những tài liệu tiếng Việt mà tôi đọc (với tiếng Việt hạn chế của mình, có thể tôi có phần không đúng), mỹ thuật được coi như là một hình thức để phản ánh, chứ không là một hình thức của quá trình nhận thức, không là một hình thức của tư duy, và cuối cùng không là một phương tiện để giao tiếp. Do đó tôi đồng ý với kết luận của Nguyên Hưng rằng "cần hơn cho Việt Nam là phê bình lý thuyết, phê bình học thuật, phê bình văn hóa" (bàn tròn talawas, 24.11.02). 

Hiện nay các thể loại viết khác nhau (sách, bài trong ca-ta-log, tạp chí mỹ thuật hoặc báo chí) đều có chung cách tiếp cận tĩnh với mỹ thuật đương đại Việt Nam. Đã tới lúc chúng ta phải thay đổi phương thức viết sách, vứt bỏ những cuốn sách hầu như không có một chữ nào trừ vài lời giới thiệu ngắn, nhưng lại có hàng trăm trang phiên bản tồi của những tác phẩm hạng hai, và thay vào đó là những cuốn sách mang lại cho người đọc những thông tin bổ ích liên quan đến đề tài. Có lẽ đến nay chỉ có hai cuốn sách có thể đem lại một cái nhìn rộng hơn về phong cảnh mỹ thuật đương đại Việt Nam: "Các nghệ sĩ trẻ Việt Nam" của Phan Cẩm Thượng và Lương Xuân Đoàn , với một sự nỗ lực phân tích xã hội học về bản chất của việc sáng tạo nghệ thuật, và "Tân Mỹ thuật Việt Nam trong thập niên 90" của Bùi Như Hương và Trần Hậu Tuấn , phân loại mỹ thuật Việt Nam đương đại theo phong cách và trào lưu. 

Tôi không phản đối rằng các ca-ta-log cũng là chỗ cho các bài phê bình, nhưng những tiểu luận trong các ca-ta-log Việt Nam hầu như luôn được viết theo cùng một kiểu: tán tụng ngọt lịm đến phát ốm mà không có sự phân tích sâu sắc nào liên quan đến tác phẩm của nghệ sĩ. Khó mà tìm được những bài viết đầy nhiệt tình, đơn giản và có tính cá nhân như bài của Le Corbusier về Gaudi , hoặc những bài giới thiệu nghệ sĩ với một cách thức hoàn toàn khác, ví dụ như các bài viết của Carlos Franqui về Jorge Camacho: đầy tính thơ, phản ánh qua những câu văn bị cắt ngắn tất cả các khía cạnh, đặc tính và tâm lý quốc gia của người nghệ sĩ, sự liên hệ của ông với chủ nghĩa siêu thực, bản chất và nguồn gốc của các tác phẩm của ông, Cuba. "Cuba được biết đến như là một đất nước siêu thực. Lật đổ và tự do. Rum-ba chống lại bộ máy quan liêu. Nhịp điệu da đen. Cái chết khiêu vũ. Hành hạ bạo dâm và khổ dâm. Cái hầm giam cầm. Sự tự do tỏa sáng. Vẽ. Ký ức bị giết bỗng xuất hiện. Điều vô thức có thể thấy được. Sự siêu thực hiện hình thành tranh. Vẽ là hành trình. Vẽ là vừa đi vừa khiêu vũ. Để nhận ra ta. Để tự khám phá ta. Để tồn tại. Để còn lại..." . Trong những ca-ta-log của Việt Nam hiếm khi ta tìm được một bài nào sâu sắc triết lý hoặc cảm động tự nhiên, mà chỉ hết sức hoa hòe và thống thiết. Có lẽ Bùi Quang Ngọc đã đúng khi anh nói về sự thiếu vắng nhạy cảm nghệ thuật trong các bài viết về mỹ thuật đương đại ở Việt Nam (bàn tròn talawas, 17.12.02). 

Phê bình mỹ thuật trong các tạp chí chuyên môn thì phần lớn là mang tính mô tả, chứ không đặt vấn đề, không có tính khái niệm và không có sự trình bày tha thiết. Nhưng mặt khác, ta có thể đặt câu hỏi là một bài điểm báo của một cuộc triển lãm có thể có tính phân tích đến mức nào khi mà triển lãm có tựa đề như: "Năm Ngựa/Chuột/Lợn v.v…", "Hoa", "Triển Lãm Xuân", "Triển Lãm của Phụ Nữ" hoặc còn khó tin hơn như "Ý Niệm Đương Đại", "Các nghệ sĩ từ 25 đến 35", "Các nghệ sĩ từ 35 đến 45", "Các nghệ sĩ từ 45 đến 55"? (Ba cuộc triển lãm cuối cùng được tổ chức tại Trung tâm Nghệ thuật Đương đại Hà Nội trong 2 năm qua và ta có thể dễ dàng đoán được tựa đề của cuộc triển lãm tiếp theo). Hãy so sánh với tựa đề của một số triển lãm ở các nước Á châu khác: "Cái Tôi thứ hai", "Những bản ngã tưởng tượng", "Những dấu mốc", "Không là một búp bê", "Tiến thoái lưỡng nan", "Câu chuyện về thằng Tôi". Các nghệ sĩ có cung cấp cho các nhà phê bình đủ tài liệu thú vị để họ đào sâu thêm không? Có những vấn đề sâu sắc trong mỹ thuật đương đại Việt Nam để khám phá và thảo luận hay không? Đấy là mặt khác của vấn đề. 

Ta có thể thấy rằng nói chung phê bình mỹ thuật ở Việt Nam không phê bình gì cả. Trong những trường hợp hiếm hoi mà tác giả đụng đến những chủ đề gây tranh cãi, những hiện tượng hay những khuynh hướng tiêu cực, thường họ cũng không đưa ra tên tuổi. Theo truyền thống Việt Nam thì không nên đụng chạm công khai tới người khác, nhất là trong các bài viết, ngay cả khi phê bình một cách tích cực. Báo chí không có những tranh luận và tranh cãi về mỹ thuật ; đây là một tàn tích từ cái thời mà người ta luôn luôn phải thống nhất quan điểm. 

Trong một khóa huấn luyện ngắn về phê bình được Viện Gớt Hà Nội tổ chức vào tháng Giêng 2003, kết hợp với một cuộc triển lãm lớn về nghệ thuật sắp đặt của Đức mang tên QUOBO, vài nhà phê bình mỹ thuật Việt Nam cố biện hộ cho sự thiếu vắng các bài viết hấp dẫn bằng kiểm duyệt và giải thích rằng công chúng phương Tây không biết các nhà phê bình Việt Nam có tài là vì hàng rào ngôn ngữ. Tôi không thể đồng ý với những lập luận này. Bài diễn văn đầy phê phán của tôi tại một hội nghị được tổ chức bởi Viện Nghiên cứu Nghệ thuật Hà Nội năm 2000 đã được in lại trong nhiều tạp chí và báo mà không hề bị thay đổi một chữ nào. Sự xuất hiện của một số bài báo không phản ảnh ý thức hệ nhà nước trong tạp chí "Văn Hóa Nghệ Thuật" là một ví dụ khác chứng tỏ đã có một không khí phê bình tự do hơn. Tại sao chúng ta không thử bước qua cái ranh giới cấm? Có lẽ ranh giới đó đang chỉ tồn tại trong đầu chúng ta, những người vốn quen với những cấm đoán trước đây. Hàng rào ngôn ngữ cũng không là một trở ngại thật sự - nếu có những bài viết tiếng Việt xuất sắc, chắc chắn chúng sẽ được chú ý đến và được dịch. 

Tình trạng của báo chí mỹ thuật thậm chí còn tệ hơn; ngoài một số ngoại lệ, trình độ viết thường rất thấp. Tò mò muốn biết tình hình ở những nước Á Châu khác như thế nào, tôi đặt câu hỏi này với một vài nhà phê bình trong khu vực. Những câu trả lời của họ cho thấy rằng tình hình phê bình và chất lượng các bài viết trong khu vực Đông Nam Á khác nhau rất nhiều. Iola Lenzi (sống tại Singapore, curator, người viết và phê bình mỹ thuật cho các tạp chí Nghệ Thuật Châu Á Thái Bình Dương và Tin Tức Nghệ Thuật Á Châu) viết rằng "ở Singapore, ít người biết được sự khác biệt giữa một nhà phê bình và một phóng viên mỹ thuật, và hầu hết các "tường trình mỹ thuật" thật ra được viết bởi các phóng viên biết rất ít hoặc không biết gì về mỹ thuật. Hầu hết các phóng sự mỹ thuật ở đây thì hoặc là thuần túy mô tả, hoặc tệ hơn, được viết hoàn toàn từ một bản thông cáo gửi báo chí, được soạn thảo sơ sài bởi vì nhà báo viết về một cuộc triển lãm mà không hề tới xem nó. Ở Singapore có vài ngoại lệ nhưng những nhà phê bình thực thụ có khuynh hướng viết cho các tạp chí định kỳ ngoại quốc hơn là địa phương, và vì vậy công chúng ít có cơ hội so sánh những người viết dở với những người viết hay". 

Lenzi và nhà phê bình Thái Lan Thanom Chapakde đều nói rằng tình hình khá hơn ở Thái Lan, nơi mà báo chí tự do hơn ở Singapore. Các tờ báo như Bangkok Post đóng một vai trò quan trọng trong đời sống chính trị và xã hội hàng ngày. Điều này ảnh hưởng tới giới mỹ thuật và người ta có thể gặp những bài báo đạt mức tiêu chuẩn quốc tế, nêu lên các câu hỏi và đánh giá mỹ thuật trên nhiều bình diện. 

Ở Indonesia cũng có nhiều nhà phê bình đáng trọng đang hoạt động trên nghệ trường. Theo các nhà phê bình, ở một nước mà mỹ thuật bản địa có một lịch sử lâu dài thì mỹ thuật nói chung được quần chúng hiểu và công nhận. Một quang cảnh mỹ thuật mạnh mẽ và kích động chính trị ở Indonesia đã kích thích những quan điểm phê bình rành mạch. 

Ở Ấn Độ, phê bình mỹ thuật du nhập qua thực dân Anh và đã được biết đến từ 150 năm nay. Từ thế kỷ thứ 19, các bài viết của Anh Quốc đã kích thích nền phê bình mỹ thuật với các ngôn ngữ địa phương. Trải qua những căng thẳng giữa chủ nghĩa thực dân và chủ nghĩa quốc gia, qua những tranh luận về các giá trị quốc gia và tính hiện đại, qua những lý thuyết, khái niệm, tuyên ngôn của các nhóm khác nhau, nền phê bình Ấn Độ đã đạt đến trình độ mà những phân cực của chủ nghĩa quốc tế và chủ nghĩa bản địa không còn bị coi là mâu thuẩn ^[5]. Nhìn chung nền phê bình mỹ thuật Ấn Độ với truyền thống lâu dài và phát triển đầy kịch tính của nó là một trong những nền phê bình mỹ thuật được coi trọng và mạnh nhất Châu Á. 

Mặt khác, một số nhà phê bình và curator nhấn mạnh sự thiếu hụt các nhà phê bình và các curator có tài ở Châu Á, bởi vì truyền thống này được phát triển mạnh hơn ở Phương Tây.

Qua những nhận xét ngắn gọn trên về phê bình mỹ thuật của Á Châu ta có thể thấy rằng phê bình phát triển mạnh ở những nước có không khí chính trị tự do hơn. Chẳng phải rằng ở những nước đó có rất nhiều mỹ thuật và văn hóa để thảo luận hơn là ở các nước khác hay sao? Một người bạn nghệ sĩ khi đọc qua bài viết của tôi cho rằng ở Việt Nam người ta tránh né những bất đồng quan điểm trong phê bình mỹ thuật để giữ sự hòa hợp xã hội. Cung cách của thời hậu "đổi mới" mà vẫn thế chăng? Chiến thuật "giữ thể diện" trong phê bình là một chính sách nhà nước hay là dấu hiệu của sự tự kiểm duyệt, cũng giống như trong việc sản xuất mỹ thuật vậy? Trong lúc đó, nhiều nhà phê bình và nghệ sĩ phương Tây than phiền rằng ở nước họ, do hậu quả của chính sách tiếp thị trong lĩnh vực trí thức, phê bình mỹ thuật thực thụ đang bị thay thế bởi những phóng sự mỹ thuật, và việc chọn lựa in bài của các tạp chí mỹ thuật phương Tây không còn khách quan nữa mà phụ thuộc vào sức mạnh của người quảng cáo. Có nhiều tạp chí quốc tế Châu Á nào mà không như vậy không? 

Tôi không muốn đưa ra những kết luận như có lẽ người đọc mong đợi. Tôi cho rằng một số lớn những vấn đề và những câu hỏi về phê bình mỹ thật Việt Nam vẫn còn để mở. Mỹ thuật và văn hóa ảnh hưởng lẫn nhau như thể nào trong xã hội Việt Nam hiện đại? Phê bình mỹ thuật có thể bỏ qua những thay đổi lịch sử và những thế lực xã hội không? Phê bình mỹ thuật hiện đại có thể rời bỏ mỹ học khuôn sáo ôn hòa không? Các nhà phê bình mỹ thuật Việt Nam có có những công cụ để phê bình không? Tại sao chúng ta tiếp tục loại ra khỏi các bài viết mỹ thuật những câu hỏi về mặt đạo đức và giá trị đạo lý của các tác phẩm? Phê bình mỹ thuật đương đại có ảnh hưởng tới giáo dục không? Những câu hỏi này và nhiều câu hỏi khác đang chờ đợi một sự lĩnh hội, nghiên cứu và thảo luận mang tính sáng tạo. Có thể ở trên "Văn Hóa Nghệ Thuật" hay trên một tạp chí mới mang tên "Nghiên Cứu Mỹ Thuật" chăng?

BBT- ST